Tra il 1830 e il 1848, nel periodo in cui nascono i suoi capolavori, Balzac rivoluziona la lingua del romanzo. Per descrivere i macchinari antiquati di una stamperia di provincia – quella dove comincia Illusioni perdute – non basta il francese classico, con il suo lessico essenziale, elegante, di trasparente purezza: sono indispensabili una quantità di termini tecnici del linguaggio dei tipografi. Analogamente, la storia del fallimento dell’onesto profumiere César Birotteau non può essere raccontata se non nel linguaggio specifico dei codici e dei tribunali; le chimeriche ricerche di Balthasar Cläes, sorta di moderno alchimista, richiedono l'uso di termini mutuati dalla chimica e dalla matematica. Hyppolite Taine, autore nel 1858 del primo saggio approfondito sull’opera di Balzac, così riassume le impressioni di un lettore medio dell’epoca: «Balzac parla come un dizionario di arti e mestieri, come un manuale di filosofia tedesca e come un’enciclopedia delle scienze naturali». A questo lettore sconcertato, Taine risponde difendendo la lingua di Balzac, non soltanto nel suo ricorso ai gerghi indispensabili delle professioni e delle scienze più diverse, ma anche nel suo carattere radicalmente innovativo:
«Le vostre parole sono notazioni, ognuna di esse ha il suo valore esatto, fissato dalla sua radice e dalle sue relazioni con altri termini; le parole di Balzac sono simboli ed è la sua capricciosa fantasia che ne inventa il senso e l’impiego. Balzac dice che gli ci son voluti sette anni per capire che cos’è la lingua francese. La verità è che l’ha studiata a fondo, ma a modo suo, come altri scrittori, accusati anche loro di essere “barbari”. Per questi scrittori ogni parola non è una cifra, ma un risveglio d’immagini; la pesano, la rigirano, la scandiscono; nel frattempo, un nugolo di emozioni e di figure fuggevoli attraversa la loro mente; mille sfumature di sentimento, mille ricordi confusi, mille impressioni incerte, l’accenno di una melodia, un frammento di paesaggio si incrociano nella loro testa; per loro la parola è il richiamo improvviso di un mondo vago di apparizioni svanite. Che distanza tra il senso come l’intendono loro e quello dei grammatici!»
Formulata nel 1858, questa descrizione del linguaggio “barbaro” di Balzac resta, credo, la più efficace che sia mai stata proposta. Spiega molto chiaramente le difficoltà cui va incontro il traduttore di questo romanziere in qualsiasi lingua: per Balzac la forza evocativa di un vocabolo è spesso svincolata dal suo senso codificato nei dizionari. Il traduttore deve cogliere in ogni sfumatura il contesto in cui la singola parola si inserisce e calibrare le sue scelte in base all’equilibrio dell’insieme. Il senso preciso del singolo vocabolo è soltanto il punto di partenza di un delicatissimo lavoro di ricostruzione che lo trascende.
La traduzione di Adieu – racconto scritto nel 1830 – non presenta le difficoltà dei grandi romanzi successivi cui ho fatto allusione prima: non vi compaiono gerghi specifici, se non qualche termine di argot militare. La novella si apre con un incontro perturbante, raccontato in una cornice da romanzo gotico. Philippe de Sucy, militare sopravvissuto alla campagna di Russia, che ha fatto al seguito di Napoleone, nel 1819 si perde in un bosco dell’Île de France, insieme all’amico D’Ambon, durante una partita di caccia. I due si trovano all’improvviso di fronte a un antico convento in rovina, circondato da un immenso parco. In questo parco si aggira scalza una giovane donna bellissima, che si arrampica sugli alberi come uno scoiattolo, corre qua e là come una cerbiatta e sa pronunciare una sola parola, “adieu”. In lei Philippe de Sucy riconosce con orrore la contessa Stéphanie de Vandières, l’amante che ha cercato invano di proteggere durante la ritirata di Russia e che ha perso di vista nel novembre del 1812, al momento del passaggio della Beresina. Al quadro della follia di Stéphanie succede a questo punto nel racconto una suggestiva rievocazione di quell’episodio. Philippe tenterà poi di riportare l’amata alla ragione, facendole rivivere una ricostruzione della scena traumatica in cui l’ha perduta, ma la vicenda si concluderà tragicamente.
Adieu pur nella sua brevità esemplifica diversi aspetti dell’arte di Balzac. I paesaggi delle pagine iniziali sono un esempio significativo del gusto del romanziere per la descrizione pittorica, che vuole entrare in competizione con la grande pittura romantica di Delacroix e dei pittori orientalisti del tempo. La descrizione dettagliata dell’esercito francese in rotta sulle sponde gelate della Beresina, nutrita di particolari presi dalla memorialistica più attendibile, è tipica del Balzac “realista” caro ad Engels e a Lukács. Quanto alla follia di Stéphanie, uno dei personaggi nota che «non è una follia da teatro dell’Opera»; Balzac pensa probabilmente, scrivendo queste parole, a due opere allora celebri, Nina ou la folle par amour di Nicolas Dalayrac (1786) e Nina, o sia La pazza per amore di Paisiello (1789). In entrambe la protagonista, in preda a una dolce follia, si aggirava con mazzolini o ghirlande di fiori, e ricuperava alla fine la ragione riconoscendo l’innamorato. In Stéphanie la follia si manifesta invece brutalmente, attraverso un conturbante ritorno all’animalità; anche qui Balzac si confronta con la realtà senza edulcorarla né idealizzarla. La traduzione comporta l’obbligo di aderire ai registri diversi presenti nel testo, da quello del Balzac paesaggista lirico a quello del Balzac crudamente realista; ho cercato di farlo, come prima di me avevano fatto traduttori di alto livello, Renato Mucci (1959), Elina Klersy (1983), Maurizio Ferrara (2020). Le pagine che ho tradotto con più emozione per la loro sconvolgente bellezza sono forse le pagine paesaggistiche, tra le più suggestive di tutta la Commedia umana. In particolare la descrizione del convento in rovina che affascina all’inizio i due cacciatori perduti nel bosco:
«L’erba cresceva alta nei viali. Quello sfacelo creava nel quadro effetti d’incantevole poesia e induceva alla fantasticheria l’animo dello spettatore. Un poeta sarebbe rimasto lì, immerso in una lunga melanconia, ad ammirare quell’armonioso disordine, quella devastazione non priva di grazia. Proprio in quel momento, qualche raggio di sole si fece strada tra gli squarci delle nuvole, gettando su quella scena semiselvaggia fasci di luce di mille colori. Risplendettero le tegole brune, i muschi scintillarono, ombre fantastiche si agitarono sui prati, sotto gli alberi; si destarono i colori morti, si diedero battaglia piccanti opposizioni, il fogliame si stagliò netto in quel chiarore. D’un tratto, la luce scomparve. Quel paesaggio che pareva aver parlato tacque e tornò cupo, o piuttosto dolce, come la tinta più dolce di un crepuscolo d’autunno».
Mariolina Bertini